照相机就是一个小小的观察站

最近出现的一些新闻照片——准备自焚的僧侣去抱汽油桶的照片和即将被钉死的躺在地上的巴基斯坦犯人的照片 ——之所以令人感到恐怖，部分原因是人们的这种意识：当摄影者所处的形势迫使他在拍照和求生之间作出选择时，他选择了拍照。对于摄影者来说，这样的选择很平常。当事者无法拍照，拍照者无法干预。相机随处可见的事实有力地说明了时间是由一些有趣的、值得拍摄下来的事件组成的。反过来，这一事实又使人产生这样的感受：任何事件，无论符合道德标准与否，只要已经开始，就应当让它进行下去，并最终完成，以便能使另外一样东西——照片——出现。事件虽然结束，照片依然存在。这样，事件就被赋予靠别的方式永远无法拥有的不朽(和重要性)。当活生生的人在那儿自杀或杀害别的活生生的人时，摄影者正在相机背后创造另外一个微小的世界——那个永存的影像世界。 

　　照相机就是一个小小的观察站，然而摄影这一行为并未仅仅停留在被动的观察上。摄影与窥淫一样，是在巧妙地 ——往往也是明显地——鼓励正在进行的事情继续进行下去，不管是什么事情。拍照——至少要拍到一张好照片—— 意味着对事物保持不变的面目发生兴趣，并把一切能使被摄对象产生吸引力的事物表现出来——必要时包括别人的痛苦与不幸，假如这恰好是摄影者的兴趣所在。  

　　“我一直把摄影当成一件下流的事情——这也是我最喜欢它的原因之一。”戴安•阿布斯(Diane Arbus)这样写道。 “我第一次拍照时觉得自己非常变态。”倘若一个职业摄影师苦心搜求被人们看作是淫秽、避讳、或是生僻的主题，那么他就会被看成是——用阿布斯的那个流行的词说——下流。可是今天越来越难寻找到下流的主题了。摄影究竞变态在何处呢?职业摄影师站在相机背后常常产生性幻想。或许摄影的变态之处就在于这些幻想表面上看合乎情理，而实际上却并不恰当。 

　在影片《吹起来》中，导演安东尼奥尼安排由大卫•海明斯扮演的时装摄影师在费鲁什卡的身体上方猛烈地扭来扭去，手里“ 咔嚓”“咔嚓”地按动着相机的快门。的确是很下流。但实际上，使用相机并不是对人实施性骚扰的有利途径，因为摄影者和被摄者之间由一段距离隔开了。尽管照相机可能造成对别人冒昧的侵犯，可能会扭曲事实或利用他人，甚至可能会成为杀人的工具，但这一切都与性行为中的肉体接触不同，这一切都是在隔着一段距离的情况下进行的，而且都带有某种超脱的态度。因此，相机无法被用做强奸的手段，连对身体的接触都做不到。 

　　迈克尔•鲍威尔(Mechael Polweel)的那部引人人胜的影片《偷窥者汤姆》(1958)表现了一种怪诞的性幻想。影片讲述的不是一个有窥淫癖的人。而是一个杀人成性的摄影师。他在给女人拍照时用藏在照相机里的一把武器将她们杀死。回家以后，他把照片亲自冲洗出来，深夜一个人独自欣赏。他从未碰过那些拍摄对象，因为他并不想占有她们的身体，他只想看她们的照片，尤其是那些表现她们死前挣扎的照片。这部影片反映了性无能和占有欲、职业化的外表和残酷的心理之间的关系，而这些都是与相机有关的一些幻想。把相机比作阴茎，是每个人都会不知不觉地使用的一种比喻手法的肤浅的变体。无论我们对这种幻想的意识有多模糊，当我们谈及相机的操作时，还是会不加掩饰地使用“充满”、“对准”和“射出”这些字眼。  

　　老式照相机比布朗贝斯滑膛枪还要笨重，上起胶卷来比给枪上子弹还要困难。现代照相机正试图做到与激光枪一样又快又准。有一条相机的广告是这样写的：“雅西卡电动35GT相机定将成为您全家人喜爱的太空时代的相机。无论白天黑夜，随时为您拍出美丽的照片。此相机为自动型。您只需取景、聚焦、按动快门。其余的一切将由GT的电脑系统和电子快门完成。”

　　照相机与汽车一样都是作为掠夺性武器——尽可能自动化、随时可以使用的武器——出售的。目前流行的趋势是操作上的简便和隐匿。相机制造商们向顾客担保用他们生产的相机拍照无须任何技能，他们的智能型相机能满足顾客最细微的要求，操作起来如同转动汽车引擎钥匙和抠动扳机一样简单。 

　　照相机与汽车和枪支一样，都是使人产生幻想的器械，用起来极易上瘾。然而，与一般的广告或文章中的夸张说法相反，相机并不像枪支和汽车那样可以致命。对于正在市场上像枪支一样交易的汽车来说，那些夸张的说法中至少有这样一点是正确的：战争以外的时间内，在车祸中丧生的人比在枪口下丧生的人要多。相机不能杀人，因此它给人的感觉是虚张声势——如同一个男人幻想着两腿之间夹着的是一杆枪、一把刀子、一件工具。但是，摄影这种行动仍然带有某些掠夺性的特点。拍摄人物便是一种侵犯——摄影者在相机后面观察着拍摄对象，而拍摄对象却无法看到自己；摄影者所了解到的拍摄对象的某一面是他本人永远无法了解到的。拍摄人像是升华了的谋杀，正如相机是枪的升华。摄影是适合在悲伤、恐惧的时候进行的软性谋杀。

　　人们或许将学会用相机而不是枪支来满足自己的进攻欲望，这样做的代价就是一个充斥着无数照片的世界。从子弹到胶片的转变的一个典型，便是东非的持枪游猎队正在被摄影考察队代替。他们不再用望远镜瞄准器瞄准．而是用取景器取景。在世纪末的伦敦，萨缪尔•巴特勒曾抱怨道：“每片灌木丛中都有一个摄影者，像狮子一样吼叫着走来走去，贪婪地搜寻着猎物。”摄影者的镜头对准的正是那些处于困境、濒临灭绝的真正的野兽。 

　　在生态游猎这出独特的喜剧中，枪支变形为相机，因为大自然已经不再是原来的它——那个保护人类的大自然。人们发现，今天的大自然已经变得危机四伏、令人痛心，总有一天会不复存在。今天的它反而需要人类的保护。当我们感到恐惧时，我们开枪；当我们怀旧时，我们便拍照。 

　　当今正是怀旧的时代，这一时代很可能会持续一段时间。摄影是挽歌式的艺术，是衰老的艺术。摄影者所尝试表现的任何主题都会引起人们的伤感，每张照片都让人联想起死亡。摄影便意味着置身于他人(或其他事物)的生老病死、脆弱悲伤、无常多变的生存状态当中。照片把这些时刻抽取并凝固，以这种方式证明岁月无情，如流水一样冲刷走了一切。

　　当人类生存的世界发生令人头晕目眩的飞速变化时，相机开始对世界进行复制。各种生命形式正在最短的时间内遭受最大数目的毁灭，恰在这时，一项把消失中的事物记录下来的发明出现了。正如影集里保存的已故亲友们的照片能消除他们的离世给人们带来的恐惧感和内疚之情一样，那些现在己被推倒的老房子的照片和那些现在已面目全非、变成不毛之地的乡村地带的照片，成为我们与过去之间的惟一联系。  

　　照片既给人以不真实的存在感，又是不存在的象征。照片——尤其是关于人物、遥远的风景或远方的城市的照片，就像屋中燃烧的炉火一样容易勾起人们的退思。照片带给人们的那种可望而不可及的感觉，与因阻隔反而增强爱意的人之间的思念之情相吻合。无论是一个女人的钱夹里的情人照片，少男少女床头贴的摇滚明星的海报，还是出租车司机的仪表板上方悬挂的孩子们的生活照——这些把照片当作护身符使用的做法表达了人们伤感的情怀，同时也体现了一股说不出的神奇之处，似乎照片真的能把人们与另外一个世界联系起来。  

　　照片还是一种最直接、最实用的挑起欲望的手段——正如某些人保存了一些能激发性欲的性感人物的照片用来进行手淫一样。而照片被用来激发人们道德情感上的冲动时，情况要复杂得多。欲望没有历史，它由各种各样的欲望原型构成；从这个意义上讲，欲望是抽象的。可是道德情感却与历史有着紧密的联系，而历史的面貌一直是有形的，各种历史情况一直是具体的。因此，适用于使照片勾起人们欲望的法则和适用于使照片唤醒人们的良知的法则几乎是完全对立的。能引发良知的照片，总是与某一具体的历史情况相关；照片所表现的事物愈笼统，就愈难打动人心。  

　　一张表现人们所不了解的苦难的照片，若想引起公众的强烈反响，则必须拥有能激发人们感受的看待问题的立场和恰当的历史背景。马修•布拉第(Matthew Brady)所拍摄的战场上血肉横飞的恐怖景象的照片，并未使人们参加内战的热情有丝毫减退。而关押在安德森维尔的骨瘦如柴的犯人的照片，却激起了北方民众对南方的强烈义愤之情。(安德森维尔那组照片之所以产生了强烈效果，一定与当时照片对人们来说还是个新鲜事物这一事实有些关系。)六十年代美国人政治意识的觉醒，使他们在观看1942年多罗西•兰格 (Domthea Lanmge)拍摄的住在西海岸的第二代日本移民被押往拘留营的照片时，能够认识到这组照片所反映的问题实质 ——美国政府对一大群美国居民犯下的罪行。那些在四十年代看到这些照片的人。没有几个能做出这样的判断，那时还不存在这种判断的思想意识基础。照片无法树立道德立场，但它能够巩固人们已有的立场，并有助于新的道德立场的形成。

照片也许比活动的图像给人的印象更深刻，因为它们是凝固的，而电视图像则是流动的、未经挑选的，新的图像出现，旧的图像便消失。静止的照片却可以把“特殊时刻”转变成为一件能够被保存下来的物品，人们可以时常看看它。有这样一张照片，它拍摄于1971年，并在当时被刊登在世界许多报纸的头版上：南越的一条公路上，一个小孩全身赤裸着朝镜头奔跑过来。她刚刚被美军的凝固汽油弹击中，惊恐万状地张开双臂，痛楚地尖叫着。自1967年以来，这类照片一直对激发这个国家的人民的反战情绪起着重要作用。每张这样的照片都比对野蛮行径的长时间电视报道更令人难忘。  

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